Bruiloft te Kana
Paolo Veronese – De Bruiloft te Kana (1563)
Dit monumentale schilderij van Paolo Veronese, tegenwoordig in het Louvre, verbeeldt het bijbelse verhaal van de bruiloft te Kana. Opvallend genoeg ontbreekt in veel renaissancevoorstellingen van dit tafereel het bruidspaar vrijwel volledig. Ook bij Veronese staat niet het huwelijk centraal, maar een indrukwekkend banket vol renaissancefiguren, geplaatst in een monumentale architectuur uit zijn eigen tijd.
In Bassania merkt Anna op dat Jezus vaak centraal zit met een vrouw naast zich die nauwelijks ouder lijkt dan hijzelf. Wanneer zij Veronese’ schilderij bekijkt, valt haar opnieuw op dat het bruidspaar ontbreekt en dat historische figuren uit de renaissance, zoals koning Frans I — beschermheer van Leonardo da Vinci — deel lijken uit te maken van het tafereel. De associatie met Da Vinci en de mysterieuze glimlach van de Mona Lisa, eeuwenlang verbonden met Maria Magdalena, roept nieuwe vragen op over de verborgen betekenis van deze beroemde scène.
Paolo Veronese – Feest in het Huis van Levi (1573)
Voormalig Laatste Avondmaal
Dit monumentale schilderij van Paolo Veronese werd oorspronkelijk geschilderd als voorstelling van het Laatste Avondmaal voor een Venetiaans klooster. Kort na voltooiing werd de kunstenaar echter opgeroepen door het Heilig Tribunaal. De kerk vond dat het werk ongepaste figuren bevatte voor een heilige scène, waaronder soldaten, bedienden en andere feestgangers. In plaats van het schilderij ingrijpend te veranderen, gaf Veronese het eenvoudig een nieuwe titel: Feest in het Huis van Levi.
In Bassania leest Anna het verslag van deze ondervraging. Daarin wordt zelfs de naam van Maria Magdalena genoemd: een prior zou Veronese hebben verboden haar te schilderen en hem hebben opgedragen in plaats daarvan een hond op te nemen in het tafereel. Terwijl Anna het schilderij bestudeert, valt haar op hoe weinig vrouwen er te zien zijn en hoe zacht de figuur naast Jezus is weergegeven. Volgens de officiële uitleg is dit de apostel Johannes. Maar in Bassania rijst de vraag of hier ooit Maria Magdalena bedoeld was — en of kunstenaars als Veronese, net als Da Vinci en Botticelli, soms meer wisten dan zij openlijk mochten tonen.
Leonardo da Vinci – Het Laatste Avondmaal (1495–1498)
Het beroemde fresco van Leonardo da Vinci, geschilderd voor het klooster Santa Maria delle Grazie in Milaan, verbeeldt het moment tijdens het laatste avondmaal waarop Jezus zijn leerlingen vertelt dat één van hen hem zal verraden. Leonardo gaf elke apostel een eigen reactie, waardoor het schilderij een ongekende psychologische spanning krijgt. De figuur direct links van Jezus wordt traditioneel gezien als de jonge apostel Johannes. In de moderne cultuur kreeg dit detail veel aandacht door de theorie dat deze figuur in werkelijkheid Maria Magdalena zou zijn — een idee dat vooral bekend werd door de roman The Da Vinci Code van Dan Brown.
Leonardo koos bovendien voor een opvallende compositie. In veel oudere voorstellingen van het Laatste Avondmaal werd Judas duidelijk apart gezet van de andere apostelen. Bij Leonardo zit hij echter gewoon tussen de anderen aan dezelfde kant van de tafel. Hoewel hij nog steeds herkenbaar blijft door subtiele kenmerken — zoals de geldbuidel in zijn hand en het omgestoten zoutvaatje voor hem — wordt hij minder nadrukkelijk als buitenstaander afgebeeld. Deze keuze versterkt het dramatische moment van onzekerheid waarin de apostelen zich afvragen wie de verrader is.
Leonardo construeerde de hele ruimte bovendien met een strak lineair perspectief: alle perspectieflijnen van de architectuur komen samen in het hoofd van Jezus. Daardoor wordt hij het visuele en spirituele middelpunt van de scène, terwijl de bewegingen en gebaren van de apostelen als golven om hem heen lijken te ontstaan.
In de kunstgeschiedenis staat ook vast welke figuur Petrus voorstelt: hij staat achter Johannes en houdt een mes in zijn hand, een verwijzing naar het moment waarop hij later in de Hof van Getsemane het oor van een soldaat afsnijdt. Door de compositie lijkt dit mes echter bijna los in de lucht te zweven, omdat Petrus’ arm achter Johannes verdwijnt en zijn hand nauwelijks zichtbaar is. Opvallend is bovendien dat Petrus’ lichaam naar voren buigt en dat de lijn van zijn arm en hand precies naar de figuur naast Jezus wijst.
In Bassania kijken Margaret, Anna en Ilir opnieuw naar dit detail. Wanneer zij de afbeelding vergroten, valt Ilirs grootmoeder iets op: de vorm van het wapen heeft een herkenbaar silhouet — dat van een Illyrische sica, een gebogen dolk uit Shkodër in Illyrië, het huidige Albanië. Petrus’ hand komt daarbij opvallend dicht bij de kaaklijn van de figuur naast Jezus.
Als die figuur niet Johannes maar Miryam zou zijn — zoals beschreven in de papyrusrollen — krijgt het gebaar een dreigende betekenis. Het schilderij lijkt dan niet alleen het moment van verraad te tonen, maar ook een verborgen spanning binnen de kring rond Jezus. Tegelijk roept Leonardo’s keuze om Judas niet apart te plaatsen een andere vraag op: was de rol van verrader werkelijk zo eenduidig als later in de geschiedenis werd verteld?
xxx
Fra Angelico – Noli me tangere (ca. 1440–1442)
Het fresco Noli me tangere van Fra Angelico bevindt zich in het dominicanenklooster San Marco in Florence en werd rond 1440 geschilderd voor de kloostercellen waar de monniken mediteerden. Het beeldt het moment uit waarop Maria Magdalena de opgestane Jezus ontmoet bij het lege graf. Wanneer zij hem wil aanraken, zegt Jezus volgens het evangelie: Noli me tangere — “Raak mij niet aan.”
Fra Angelico schilderde de scène met een opvallende soberheid: een stille tuin, een open graf en twee figuren die elkaar bijna raken, maar net gescheiden blijven. Die spanning tussen nabijheid en afstand vormt de kern van het tafereel. Maria Magdalena knielt met uitgestrekte hand naar Jezus, terwijl hij haar met een zacht afwerend gebaar tegemoet treedt.
Opvallend is hoe prominent Maria Magdalena in de compositie aanwezig is. In veel latere tradities werd haar rol vaak verkleind, maar in het evangelieverhaal is zij juist de eerste getuige van de opstanding. Fra Angelico lijkt dat moment bewust te benadrukken: Magdalena staat bijna even centraal als Christus zelf. Haar houding, kleurgebruik en positie trekken de blik van de kijker even sterk naar haar als naar hem.
Het fresco maakt deel uit van een reeks schilderingen die Fra Angelico voor het klooster maakte als hulpmiddel voor contemplatie. De kunstenaar zelf was dominicaan en leefde binnen de religieuze gemeenschap waarvoor hij schilderde. Juist daarom werd zijn werk eeuwenlang gezien als het toonbeeld van zuivere religieuze kunst. In 1982 werd Fra Angelico door paus Johannes Paulus II zalig verklaard en uitgeroepen tot beschermheilige van kunstenaars.
Toch zijn er in dit ogenschijnlijk serene tafereel details die vragen oproepen. In sommige beschrijvingen van het fresco wordt gewezen op kleine kruistekens die subtiel tussen de bloemen bij de hand van Maria Magdalena zijn aangebracht. Deze tekens — drie kleine X-vormen — vallen nauwelijks op, maar lijken bewust geplaatst.
In Bassania krijgt dit detail een bijzondere betekenis. Wanneer Lorenzo het fresco bespreekt, suggereert hij dat zulke tekens mogelijk geen louter decoratieve elementen zijn. In middeleeuwse en vroeg-renaissancistische symboliek kon een X-vorm verwijzen naar verborgen markeringen, correctietekens of zelfs naar het idee van iets dat wordt doorgehaald of gewist. De drie kleine tekens bij de hand van Maria Magdalena roepen daardoor een ongemakkelijke vraag op: wijzen zij op iets dat juist in verband met haar moest worden gecorrigeerd of verborgen?
Wanneer Julius naar het fresco kijkt, krijgt wat eeuwenlang werd gezien als een eenvoudige ontmoeting tussen de opgestane Christus en Maria Magdalena plots een andere lading. Kleine tekens, bijna verborgen in het schilderij, doen vermoeden dat zelfs de meest vrome renaissancekunst misschien meer bevat dan op het eerste gezicht zichtbaar is. Het roept de vraag op of er binnen kerkelijke kringen — misschien zelfs dicht bij het Vaticaan — religieuzen waren die meer wisten dan zij openlijk konden zeggen, en die zulke kennis alleen via symboliek durfden door te geven.
Laatste avondmaal – P. Sheldija
In de Moeder Teresa-kathedraal in Vau i Dejës bevindt zich een opmerkelijke muurschildering van de Albanese kunstenaar P. Sheldija. Het werk toont het Laatste Avondmaal, maar niet zoals het in de westerse kunst meestal wordt afgebeeld. Jezus en zijn leerlingen zitten hier niet in een herkenbare Bijbelse ruimte, maar in een omgeving die opvallend Albanese trekken draagt. De lage ronde tafel – een traditionele sofra – en de eenvoudige kamer doen eerder denken aan een Albanese woning dan aan Jeruzalem.
De scène voelt daardoor vreemd vertrouwd. De figuren zijn niet verheven of afstandelijk, maar aards en herkenbaar — alsof het verhaal zich hier, in dit landschap, had kunnen afspelen.
In Bassania duikt deze muurschildering op in de epiloog. Wanneer Lorenzo de kathedraal bezoekt, blijft zijn blik aan het werk van Sheldija hangen. Wat hij daar ziet, laat hem niet meer los. Want als een verhaal zich zo vanzelfsprekend in een andere wereld lijkt te plaatsen, rijst een ongemakkelijke vraag: heeft de schilder alleen geschilderd wat hij kende — of misschien wat hij wist?